El hombre que veía demasiado. El gran Godard

Lo que se hunde en la noche es la resonancia de aquello que el silencio sumerge lo que el silencio sumerge difunde en la luz lo que se hunde en la noche Historia(s) del cine parte de un proyecto de conferencias dictadas por Godard en 1978. A partir de ellas, y en el curso de casi veinte años de trabajo de archivo y acumulación de documentos, el autor compuso el poema-ensayo que aquí publicamos y que, con variadas modificaciones, sirvió como guión del film homónimo. En la medida en que el cine está hecho de la misma materia que la historia (tiempo, proyección y recuerdo), es posible hacer una historia del siglo XX haciendo una historia del cine. Godard excava en la memoria audiovisual y literaria del siglo, y reescribe su historia mediante un procedimiento arqueológico que entrelaza estratos de textos y de imágenes que las palabras del poema no dejan de evocar. La belleza de Historia(s) del cine es paradójica, fúnebre y vital al mismo tiempo, porque mientras salmodia el fin del siglo y de su arte, anuncia la posibilidad de un cine por venir.

Como cabía esperar, nada más lejos de la Historia del cine de George Sadoul (dos tomos canónicos editados durante la posguerra) que las Histoire(s) de Godard. Si el realizador de Sin aliento había irrumpido en el cine, a fines de los años ‘50, pulverizando para siempre la idea de relato único y lineal, era irrisorio esperar de él, a la hora de revisar los primeros cien años de cine (que la visión terminal de Godard tiende a identificar con los últimos), una cronología estricta o alguna clase de orden dictado por categorías aristotélicas. 

Como lo señala su título, las Histoire(s) du cinéma de Godard son plurales y a la vez estrictamente personales. Son las historias del cine según Godard, y sólo según Godard. (Si hay algún fantasma de grupo que pueda sospecharse detrás del sistema de inclusiones y exclusiones operado por este monumento fílmico, sería el de la “política de los autores” de los primeros Cahiers du cinéma.) Ciertas obsesiones recorren las ocho partes de las Histoire(s): la idea de Hollywood como fábrica de sueños (con una sorprendente reivindicación de magnates de la producción como Irving Thalberg y Howard Hughes); la estrecha y compleja relación entre el cine y el mundo, entre la historia de las imágenes y la de la humanidad,entre producción cinematográfica y producción económica; la importancia concedida al montaje, con el rescate de la escuela soviética y –en particular– del “montaje de atracciones” instituido por Eisenstein; el corte que la Segunda Guerra (y sobre todo el descubrimiento de los campos de concentración) marca en el cine como modo de representación; el neorrealismo italiano como única respuesta posible frente a esa epifanía del horror; la nouvelle vague como último intento de revolucionar el cine en tanto modo de representación de lo real; y, por fin, la fijación del cine con la muerte, acaso una mera variante de la fijación de Godard con la idea de la muerte del cine.

A la manera de núcleos móviles, esas ideas reaparecen una y otra vez a lo largo de las distintas partes de las Histoire(s). Un sistema de ecos denotado, sobre todo, por el hecho de que los títulos de cada parte tienden a reaparecer con insistencia durante toda la serie. Como de costumbre, Godard trabaja con el choque de ideas de matriz eisensteniana (en eso consiste, justamente, el “montaje de atracciones”): de la fricción de una imagen con otra (sobreimpresión, fusión, alternancia) surge una tercera imagen, que no es visible y que sólo puede formarse en el cerebro del espectador. Un ejemplo entre mil: en la parte 1a, Godard viene hablando (hablando, mostrando, ensayando) de Hollywood como fábrica de sueños, oponiéndola al modelo soviético; la serie se cierra con la imagen de Lenin en su féretro, y en ella sobreimprime un cartel que dice: fábrica de sueños. La sobreimpresión genera un ramillete de imágenes no visibles: desde la idea de que había algo en común entre Hollywood y Moscú (Godard habló más de una vez del eje Hollywood-Mosfilm) hasta la opuesta: mientras Hollywood era un mundo de sueños, el cine y la utopía soviéticas dormían el sueño eterno.